Soundscapes

Il gruppo a cui desideravo sin da subito partecipare è quello audio. Il concetto di paesaggio sonoro mi è familiare, e mi è capitato di imbattermi in esso durante le mie precedenti ricerche. Tuttavia non ho avuto occasione di approfondirlo e di esplorarne il raggio di interferenza, e ancor meno di sperimentare strumenti e tecniche di registrazione audio. Il gruppo audio costituisce pertanto l’occasione giusta.

Durante il secondo incontro in casétta, Nicola Ratti, musicista e artista dedito a creazioni sonore nonché coordinatore del gruppo, ha fatto una prima panoramica sul paesaggio sonoro. Nessuna teoria musicologica, pochi riferimenti concettuali, si è trattato piuttosto di un intervento lineare e introduttivo, che gettasse le basi e stimolasse la percezione uditiva degli spazi. Un rapportarsi con i luoghi basato sulla semplice, e allo stesso tempo complessa, capacità di ascoltare e di concentrarsi sugli stimoli trasmessi dell’orecchio – e non più dall’occhio. Una capacità d’ascolto che, tra l’altro, deve rimanere priva di aspettative.

Il paesaggio sonoro è l’insieme di suoni udibile in un determinato contesto urbano. Storicamente il paesaggio sonoro è cambiato – basti pensare all’invenzione del motore a scoppio, del condizionatore, ecc. – e “si è appiattito verso l’alto”, come lo ha descritto Nicola. Ciò significa che si è venuto a creare un “pappone acustico”, un’omogeneità di suoni confusi, con decibel molto elevati, perturbatori: ciò che viene altrimenti chiamato “inquinamento acustico”. Le toniche di questo nuovo paesaggio sonoro urbano sono evidentemente i rumori prodotti dai motori, che invadono l’aria di ronzii, scoppiettii, rimbombi.

Ma cosa ha di particolare il paesaggio sonoro che lo differenzia da quello visivo? Una foto o un’immagine di Time Square o di Piazza Duomo rimandano direttamente alle città che questi luoghi rappresentano. Ascoltare due tracce in cui sono riprodotti i paesaggi sonori di New York e Milano non implica, al contrario, un riconoscimento immediato. Per questo le informazioni recepite e lo stesso paesaggio sonoro devono essere decostruiti. Nella descrizione sonora di un paesaggio devono quindi emergere peculiarità per cui “SI SENTE che questa è Milano e SI SENTE che questa è New York”.

Numerosi esperimenti sono stati condotti per cogliere sonorità urbane di tutto il mondo. Nicola, ad esempio, ha lavorato assieme a Mark Templeton (un artista canadese) al progetto Resophonic City. In esso, il suono è stato utilizzato come “cartina tornasole”, come una lente attraverso cui esplorare le rispettive città natali – Milano e Edmonton – ci ha spiegato l’autore. Da ciò è scaturito un vinile, attualmente in fase di produzione dalla casa discografica Silentes.

Altri esempi riportati e in cui emerge il ruolo della città come cassa di risonanza sono: A baloon for Linz, opera di Davide Tidoni che ha vinto il Prix Ars Electronica 2011, e alcuni field recordings riassunti sul sito web soundsofeurope.eu. Il primo consiste in un progetto di esplorazione delle sonorità generate in diversi spazi urbani. Tidoni si è avventurato per le strade di Linz, in Austria, facendo scoppiare dei palloncini in specifici spazi e registrando la risposta sonora delle architetture urbane a tale stimolo acustico. Sounds of Europe costituisce invece una piattaforma web in cui sono state geo-localizzate le registrazioni dei soundscape urbani europei. Una collettanea, insomma, che riunisce i lavori di molti artisti che esplorano i suoni recepiti nell’ambiente che li circonda e che possono ispirarci per il nostro progetto al Giambellino.

Nicola ha poi aggiunto una riflessione interessante inerente lo spazio acustico, ossia come attraverso il suono si distingua lo spazio pubblico da quello privato. Basti pensare a quando in casa propria SI SENTE ciò che il vicino fa nel suo appartamento. In questo modo vi è un’invasione dello spazio privato, sia il proprio che quello altrui. Un’invasione che non è fisica, ma percettiva, in cui il suono veicola una serie di informazioni su ciò che accade nella sfera privata.

Un artista ha esplorato questa percezione acustica e spaziale nell’installazione Talking House. A Santa Barbara egli ha collocato centinaia di microfoni all’interno di una middle-class house e, in giardino, ha poi disposto delle casse acustiche che riproducevano i suoni registrati all’interno. In questo modo il privato è uscito dai suoi confini, è sceso in strada ed è diventato pubblico.

Tuttavia la distinzione tra pubblico e privato non è poi sempre così netta. Ci sono infatti dei luoghi di “promiscuità sonora”, in cui cioè si percepiscono entrambi i paesaggi sonori e questi costituiscono delle specificità. Ne sono esempio i cortili e gli androni di certe abitazioni, oppure le stanze in cui vi è una finestra che sporge sulla strada. Delle “zone liminari”, se pensiamo a Van Gennep; delle “frontiere”, detto invece alla Clifford.

Ciò mi ha fatto riflettere e, per deformazione professionale, ritengo sia necessaria una attenzione preliminare alla percezione di ciò che è considerato pubblico e ciò che invece è privato. In treno, ad esempio, capita spesso che un altro viaggiatore parli al telefono e ciò, non di rado, disturba. All’interno dello spazio pubblico quale è il vagone del treno, ciascuno, dal momento in cui compra il biglietto e gli viene assegnata una poltrona, si appropria di un piccolo spazio, lo rende privato. C’è chi ne usufruisce per leggere, chi per lavorare, per dormire, mangiare, ecc. Dal momento in cui qualcun altro parla e disturba la propria quiete, quindi, invade acusticamente uno spazio che è stato reso, nella sua percezione, privato.

Il concetto di soundscape è articolato, interpretabile e osservabile da differenti prospettive. Steve Feld ha sviluppato importanti analisi sui paesaggi sonori naturali, in particolare in Papua Nuova Guinea. Molti artisti contemporanei si cimentano nella registrazione e elaborazione dei paesaggi sonori urbani, riflettendo, come fa Nicola Ratti, sul binomio pubblico/privato ad esempio. Da un punto di vista etnomusicologico e etnologico, sono infiniti i casi di studio delle rappresentazioni culturali dei suoni e della musica, di come l’uomo coglie, riproduce e imita i suoni che lo circondano. Nella mia tesi di laurea, infine, mi sono interessata a un elemento che caratterizza il soundscape metropolitano della Rio de Janeiro odierna: il funk carioca, un genere musicale il cui ritmo martellante e il timbro inconfondibile sono udibili ovunque avventurandosi per la città.

Fatto sta che l’ascolto dei suoni e l’attività di field recording non possano essere imprescindibili dal contesto in cui essi sono catturati. Suono e ambiente, quindi, che dialogano e negoziano le proprie peculiarità. La sfera pubblica e privata, caratteri attribuiti agli spazi, vengono esplorati attraverso i suoni appartenenti alle due sfere. Ma allo stesso tempo il suono ricopre un ruolo fondamentale della percezione spaziale, servendo ad esempio – come asserisce Feld in un’intervista a Palombini del 2001 – per l’orientamento e il posizionamento dell’uomo nel mondo.

The sonic poetry of the forest is here, in this textural density of overlapping, interlocking, and alternating sounds. Each of the audio immersions is meant to indicate a different way that multiple sound sources interact to create this acoustic space that keeps arching up as it moves forward. This is how the forest sound tells the listener the exact hearing position, the time of day, season of year, the orientation of the forest geography”.

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