AntropoCinema

I laboratori del progetto Incontri sono stati proposti tali e quali in tutti i Teatri coinvolti nel progetto: durante il teatro, coordinato dal regista italiano, sono state sviluppate alcune coreografie sui diritti umani, mentre durante il cinema, coordinato da due registi brasiliani, sono stati realizzati dei cortometraggi . Tuttavia, mentre in Brasile, Bolivia e Portogallo i ragazzi potevano scegliere uno fra i due laboratori avendo a disposizione solo dieci giorni, in Italia sono stati dedicati sei giorni intensivi alla produzione dei video, indipendenti dagli appuntamenti del teatro.

Durante i primi tre giorni di attività – e anche i primi giorni di calura estiva – ci siamo rintanati in una stanzetta del T2M, al fresco dell’ombra degli scuroni e alla luce del proiettore indirizzato al neutro muro. Tutti i giorni, dalle 15 alle 21. Seduti a braccia conserte o spiaggiati sul parquet, lasciavamo che le immagini ci abbagliassero con i loro brusii, l’imprecisione e l’opacità delle prime pellicole cinematografiche, i contenuti che stimolavano riflessioni e meraviglia. Il saggio maestro brasiliano ci guidava nella lettura dei film con il suo ottimo italiano, sfumato da un canzonante accento brasiliano. Ha dipinto le basi delle storia del cinema – da Eadweard Muybridge e Étienne-Jules Marey a Pier Paolo Pasolini –, evidenziando alcuni approcci metodologici e culturali, nonché antropologici. Una ricostruzione intenta non solo a insegnarci la storia di quest’arte, ma piuttosto a farci riflettere su ciò che soggiace la produzione artistica cinematografica e sugli effetti che essa produce socialmente e culturalmente.

Se il cinema, quindi, è nato inizialmente per attrarre il pubblico e destare la sua curiosità in un epoca di grandi rivoluzioni tecnologiche e culturali, ben presto quest’arte divenne un nuovo canale narrativo, sfruttato in maniera differente nei due “blocchi” che hanno dominato la scena politica mondiale del XX secolo. La scuola sovietica (VGIK) si impegnò a mostrare la realtà, a richiedere allo spettatore di prestare attenzione a ciò che lo circondava e che il grande schermo permetteva di ingrandire e evidenziare, di sottoporre in grandi dimensioni allo sguardo attento del pubblico. Negli Stati Uniti invece il cinema divenne un canale attraverso cui imporre dei modelli sociali, nonché un mercato fertile su cui investire e trarre avidi guadagni: venne stabilito l’Institutional Mode of Representation (IMR, 1917), si affermò la prima scuola di cinema californiana (1928) e si istituì il premio degli Oscar (1929).

Ma non tutti concordavano e si adeguarono ai modelli statunitensi, e Julius J. Epstein – sceneggiatore alla Warner Bros in L.A. -, Germaine Dulac e la scuola di cinema francese sostennero piuttosto delle rappresentazioni cinematografiche che destassero pensieri e provocassero sensazioni. Nel 1922 – un anno emblematico, in cui furono pubblicati anche il film Nanook of the North di Robert J. Flaherty e la prima etnografia Argonauts of the Western Pacific di Bronislaw Malinowski – Dziga Vertov (nome d’arte ucraino che significa “vertice rotante”) diede inizio alla corrente del cinegiornalismo sovietico con la serie cinematografica Kino-Pravda (cine-verità) che, negli anni Cinquanta, ispirò il cinéma vérité di Jean Rouch. Nel 1926  John Grierson coniò il termine “documentario”, un «resocconto visuale della quotidianità… con valore documentaristico” e influenzò la scuola cinematografica britannica.

Prodotta assieme al fratello Mikhail Kaufman e redatta dalla moglie Elizaveta Svilova, lo scopo della serie era mostrare quei frammenti di realtà che rimanevano nascosti agli occhi della gente, ciò che il nostro mestre de cine chiamava “il lato osceno”. Si trattava di ventitre cortometraggi di venti minuti ciascuno che descrivevano – e non narravano – la quotidianità della piccola borghesia e dei proletari russi così come egli li incontrava, senza ricostruire o allestire alcuna scena, catturando spesso di nascosto “la vita così come si presenta”. Il 1929 fu poi un anno di svolta nella prospettiva di Vertov. Venne rilasciato il documentario Man with a movie camera, in cui vi fu una totale rottura con il linguaggio narrativo letterario e teatrale e venne creato un nuovo codice cinematografico incentrato piuttosto sull’immagine.

Le riprese erano concepite come un momento di perlustrazione e avvicinamento alla moderna vita urbana nelle città ucraine di Odessa, Kharkiv e Kiev, senza attori o scenografie preimpostate, attraverso l’occhio meccanico della cinepresa o, come lo definiva il regista, il “cine-occhio”: “Io sono un occhio. Sono un occhio meccanico. Io, una macchina, ti mostrerò un mondo in un modo che solo io posso vedere”. Il montaggio costituiva invece il momento dedicato alla creatività e alla sovversione del linguaggio narrativo: le immagini filmate sono state assemblate con le emergenti tecniche cinematografiche dell’esposizione multipla, la fast e la slow motion, il jump-cut, tra le altre, senza uno svolgimento continuo di una trama, senza la pretesa di mostrare una verità e una narrazione assoluta dei fatti basata sull’obiettività di ciò che l’occhio umano offre.

L’interesse per il reale e il quotidiano fu enfatizzato anche nelle opere di molti registi italiani nel dopoguerra: la situazione economica e politica, i sentimenti di disperazione e riscatto, l’atmosfera di una nazione distrutta che si rimbocca le maniche per costruirsi un futuro dignitoso, resero superflua la narrazione di una qualsivoglia storia ideale. I registi lasciarono gli artefatti degli studi cinematografici – anche perché di Cinecittà non rimanevano che le rovine – e scesero in strada, preferendo come scenografia un’Italia devastata e abitata da un popolo sciagurato ma zelante. Così il neorealismo italiano di Rossellini in Roma città aperta (1945) e di Vittorio De Sica in Ladri di biciclette (1948) costituiscono l’esempio massimo di questa corrente cinematografica, in cui vi sono attori non professionisti e appartenenti al popolino, l’ambientazione è prevalentemente all’aria aperta, in zone di periferia e campagna, e la trama narra le attività quotidiane che tornarono a colmare il vuoto della guerra.

Per quanto vi potesse essere una trama in questi film d’autore, un personaggio principale diretto e delineato dal regista e non vi fosse la pretesa di riportare una cronaca in stile documentaristico, si trattava sempre di cinéma vérité, o di observational cinema: la descrizione della realtà circostante in tutta la sua trasparenza e, spesso, crudeltà. “Questa nuova prospettiva di fare cinema è ciò che voi italiani avete insegnato al mondo”, ci ha ripetuto varie volte il regista brasiliano. Grande appassionato del cinema italiano, egli ha deciso di incentrare la sua ricerca di dottorato sul cinema di Pier Paolo Pasolini, a cui ha anche dedicato l’ultima giornata del laboratorio Incontri, concludendo la sua simbolica storia del cinema del XX secolo.

Ma perché Pasolini? Benché il pragmatico intellettuale rigettò apertamente il realismo italiano (con il film Uccellacci e uccellini del egli poté annunciare che «il tempo di Rossellini è morto»), negli anni Sessanta e Settanta si dedicò a alcuni film d’inchiesta che rappresentavano la vita italiana durante il boom economico e le rivoluzioni sociali e culturali. Il mestre de cine ci ha ammaliato con alcune scene del lungometraggio Il Vangelo secondo Matteo (1965), mettendo in evidenza la scelta di un paesaggio arido e reale (il Sud Italia) e non di luoghi rigogliosi e prosperi; i personaggi non sono affascinanti e divini, ma uomini semplici e dai volti segnati. Inoltre, ben lontano dal voler rinnegare le maestrie narrative della prosa e del teatro come nel Kino-Pravda, Pasolini-regista avvicinò le materie letterarie a un’analisi critica e antropologica dell’essere umano e dei cambiamenti del mondo contemporaneo.

Il maestro ha poi destato un particolare interesse al materiale filmico girato durante alcuni viaggi, che doveva servire per un progetto documentaristico più ampio, una sorta di etnografia del Terzo Mondo. Di tutto ciò rimangono tre suoi stimolanti reportage di viaggio: Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo, girato nel 1963-64 con il proposito di trovare un luogo di ambientazione per il suo film; Appunti per un film sull’India, documentario girato nel 1967-68 e messo in onda dalla Rai e Appunti per un’Orestiade africana del 1968-69 che doveva servire come riflessione per un film omonimo mai realizzato. In ognuno di essi, il regista narra – come in un diario di campo – le sue riflessioni e appare intento a fare interviste agli abitanti locali, a cogliere le interpretazioni emiche su temi quali l’organizzazione sociale in una comunità israeliana, la forza del mito indiano e gli avvenimenti post-coloniali africani. Oltre a ciò, Pasolini intendeva girare alcuni “appunti” sul Sud America e sugli afro-americani a New York, in realtà mai realizzati.

In questa singolare ricostruzione storica, l’aspetto che più mi ha interessato e che più mi ha portato a apprezzare il corso è l’importanza che il mestre ha dato a alcune riflessioni antropologiche. In primo luogo si è soffermato sulle rappresentazioni, ossia la percezione e la descrizione di un determinato concetto o cosmologia attraverso filtri individuali e collettivi, psicologici e culturali; insomma, le peculiari visioni del mondo di ciascun individuo e cultura. Prima di addentrarci nella storia del cinema, ci ha mostrato decine di opere d’arte che hanno come soggetto Gesù Cristo.

Questi dipinti e sculture sono alcuni degli esempi riportati per mostrarci la differenza e, ancor più, il relativismo culturale attraverso cui si può rappresentare un soggetto. Gesù Cristo è stato soggetto, storicamente, a centinaia di rappresentazioni differenti, senza che nessuna di esse possa essere assunta come veritiera e esclusiva. Oltre ai dipinti, il regista brasiliano ha presentato anche film quali L’ultima tentazione di Cristo, di Scorsese; Il Vangelo secondo Matteo, di Pasolini, o lo stravagante Godspell, di Greene.

Bisogna quindi riflettere: perché Cristo non può essere rappresentato con la carnagione gialla o nera? Perché egli non può essere rappresentato come un uomo qualunque o come un hippy, al di là della classica rappresentazione etnocentrica di un bellissimo uomo biondo con gli occhi azzurri? Quali rappresentazioni sottostanno alle immagini che ci appaiono davanti agli occhi? Ma ancora prima: come rappresentare un qualcosa nel cinema? Quale inquadrature scegliere? Quali colori? Quali prospettive? Se io volessi rappresentare in un film una città – ci ha domandato il maestro brasiliano – dove devo mettere la telecamera?

Man with a movie camera rappresenta un documentario riguardante la vita soggetta al cambiamento moderno nei crescenti centri urbani di inizio secolo e in cui appare evidente la costruzione artificiale che ripercuote le sovversive avanguardie artistiche: un collage surreale o, come avrebbe detto James Clifford, una “etnografia surrealista”, in cui i materiali raccolti sul campo, nell’opera finale, vengono lasciati grezzi, ritagliati e poi assemblati in maniera disomogenea. In questo modo è possibile intravedere come l’autore ha ricostruito la realtà da lui vista e catturata con la cinepresa, altro prodotto della modernità. Da ciò il regista ha preso spunto per insegnarci un primo comandamento nella produzione filmica: è impossibile, anche in un documentario, ricostruire una visione e una realtà “vera”, assoluta e reale del tema presentato, in quanto si tratterà sempre di una rappresentazione fittizia e diacronica, soggettiva, ma anche culturale e politica dell’autore.

Altro punto fondamentale nella pratica antropologica (e etnografica) e nella produzione cinematografica degli autori presentatici è la presenza sul campo, il loro scendere in strada e osservare le circostanze con occhio indagatore, descriverle e renderle accessibili a un pubblico più vasto. In antropologia, fu Bronislaw Malinowski che, nel 1922, asserì che “l’antropologia da poltrona” non poteva funzionare, ossia che gli studiosi dell’essere umano, e ancor più del “diverso”, non potevano limitarsi a leggere comodamente i resoconti di viaggio di altri: dovevano fare ricerca sul campo. Da quel momento, migliaia di antropologi si sono avventurati per terre sconosciute con lo scopo di incontrare personalmente il “diverso”, il “selvaggio”, finché alcuni di essi non decisero di tornare a casa e soffermarsi sulle trasformazione che travolgevano i propri contesti di origine. Così nel dopoguerra, mentre i sociologi e gli antropologi di Chicago si interessarono alle classi sociali emarginate delle metropoli in trasformazione, i registi neorealisti italiani girarono film riguardanti le classi operaie e contadine in un’Italia in ricostruzione.

Il fatto di scendere in campo, di addentrarsi nella quotidianità di un popolo, di osservare la realtà circostante e interagire con gli attori sociali che in essa vivono, è un aspetto fondamentale che il maestro ha voluto trasmetterci. Non c’è bisogno di una scenografia montata, di attori professionisti, di un copione accattivante per poter fare film, cortometraggi o documentari che siano. Egli preferisce un contatto diretto con la realtà, l’immersioni in un contesto già esistente, piuttosto che l’artificialità di una produzione teatrale o cinematografica; il cine-giornale piuttosto che una fiction.

È sul campo, infine, che si ha la possibilità di dialogare e “negoziare i significati emici” (ossia comprendere il punto di vista nativo, in lingua antropologhese) di una cultura altra. Così l’intervista si rivela un altro approccio fondamentale, secondo il regista brasiliano, nella produzione documentaristica, nonché in quella etnografica. Da qui l’interesse per gli Appunti di viaggio di Pasolini e per il suo progetto di una “etnografia del Terzo Mondo”. Ormai si da per scontata l’intervista come metodo dei reportage d’inchiesta e dei documentari, ma ciò invita a riflettere a essa più come uno scambio verbale, un dialogo reciproco e costruttivo, che come un mordi-e-fuggi, il furto di un’informazione o di una soffiata da contraccambiare con un semplice “grazie e a[mai]rivederci”.

In questa prima parte teorica del workshop di cinema mi è sembrato di tornare sui banchi dell’aula S. Basilio di Ca’ Foscari, quando nel 2006 ho frequentato il mio primo corso di etno-antropologia. Il distinto e intimidatorio professore ci incitava a viaggiare, a aggregarci a una comunità e a risiedervi, a imparare lingue indigene per poter conversare e confrontarci con i suoi abitanti, per poter comprendere appieno i valori di quella cultura. Ricordo che sentivo lacrime di gioia sgorgare e lasciare un segno indelebile nel mio percorso professionale e di crescita. Sentimenti incoraggianti che avevo provato poche altre volte prima di partecipare al laboratorio al Due Mondi.

Riferimenti

Clifford, James. (1999 [1997]). Strade. Viaggio e traduzione alla fine del secolo XIX. Torino: Bollati e Boringhieri.

Vertov, Dziga (1922). We. A Version of a Manifesto. In Ian Christie, Richard Taylor eds. (1994) The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939, Routledge.

Vertov, Dziga. On Kinopravda (1924) and The Man with the Movie Camera (1928). In Annette Michelson ed. Kevin O’Brien tr. (1995) Kino-Eye : The Writings of Dziga Vertov, University of California Press.

Tutto quello che si vuol sapere su P.P. Pasolini <http://www.pasolini.net/cinema.htm&gt;.

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